Atë paradite marsi kur u nisa të takoja Fatos Kongolin mendova se është e rëndësishme të mësosh diçka nga goja e vetë shkrimtarit nëse do të shkruash për veprën e tij. Në fakt, duke njohur modestinë e tij proverbiale dhe natyrën fjalëpak, nuk shpresoja të zbuloja ndonjë gjë të madhe. Por ndërsa unë i thosha se romani i tij "I humburi" më kujtonte "Të huajin" e Camu-së dhe ai m’a ktheu se "I huaji" kishte qenë gjithmonë romani që do të kishte dashur të shkruante, befas më pyeti: "A e di se kush është Balzaku te "Ëndrra e Damolkleut?" "Sigurisht që po, je ti, ia ktheva". "A të kujtohet ajo tabloja e Gojës ku ai ka paraqitur familjen mbretërore dhe në sfond ka vënë portretin e tij? Pata të njëjtën ngasje, doja ta fusja veten diku në endjen e romanit tim, më rrefeu ai". Dhe vetëm me këtë më kishte dhënë tashmë jo vetëm idenë e titullit të këtij shkrimi; emri i Gojës më solli ndër mend jo vetëm tablonë e familjes mbretërore por edhe "pikturat e tij të zeza". Befas përfytyrimi m’u popullua me ato dhjetra portrete (apo koka të prera) të përçudnuar, të përhumbur, të frikshëm, haluçinantë si të kapur në një apoteozë vuajtje, çmendurie dhe njëkohësisht shenjtërimi e sublimimi. Po, thashë bindshëm me veten, kështu është proza jote, është një epope e dhimbjes njerëzore.

Proza e Kongolit zë vend e afirmohet në letërsinë e pas vitete ’90. Zakonisht, letërsia që prodhohet pas rënieve të diktaturave, vuan nga një lloj ngutjeje, një ngasje për të thënë gjithçka që s’kishe mundur ta thoshe më parë e nganjëherë edhe pa talent. Ajo është si të thuash një letërsi e traumatizuar. Në këtë mozaik të çrregullt krijimesh letrare të dhjetëvjeçarëve të fundit ku konfirmohen përpjekjet për të përmbysur një sistem të vjetër vlerash e për të krijuar një të ri, proces ky që shoqërohet herë me pseudo vlera të reja, herë me rezistencë të antivlerave, por fatmirësisht edhe me krijimin e vlerave autentike, mendoj se mund të flitet me siguri, për fenomenin Kongoli.

Ai i ofron lexuesit një prozë të re ose më mirë një prozë tjetër. Them kështu sepse nëse do të provoja ta krahasoja me traditën paraardhëse nuk do të gjeja dot pika referimi. Proza e tij ka lindur si një reaksion ndaj traditës së realizmit socialist për të cilin ai nuk e kursen ironinë në veprën e tij.

Prirja e përgjithshme e shoqërive, paradoksalisht, është kërkimi i doktrinave dhe të vërtetave të qëndrueshme ku enigmat gjejnë zgjidhje dhe vuajtjet ngushëllim. Kështu marksizmi ofroi dehjen e gjeneratave të tëra me të vërtetat "e bukura", siguritë mbi të ardhmen e ndritur të cilave u këndoi për shumë kohë realizmi socialist. Por siguritë nuk mund të ofrohen si barna qetësuese në tregun e inteligjencës; shoqëria nuk mund të lutet: "Na jepni dogmën e përditshme që të militojmë për të ardhmen e ndritur". Kongoli i kundërvihet letërsisë entuziaste të heronjve të pamposhtur, të fanfarava, festimeve e paradave butaforike, pllakatave me fytyra fëmijësh të qeshura e të shëndetshme, për të krijuar një letërsi të "gjendjes njerëzore", të njeriut normal, të thyeshëm, të dobët, të kapur në grackën e situatës dhe të kufizimeve të tij.

"Ne rriteshim të bindur se ishim fëmijët më të lumtur në botë. Kështu thuhej në këngët që mësonim" (I humburi, f.21)

Proza e Kongolit hap një epokë dyshimi, në një plan të dyfishtë: së pari se ajo vë në dyshim letërsinë pararendëse dhe e dyta se krijon personazhë që vënë në dyshim krejt një jetë e shfaqen si alter ego e qenieve të kota që janë ata vetë. (Dragoi i fildishtë) Përmbysjet e mëdha, sikundër dhe ajo që ndodhi në vendin tonë provuan se çdo epokë ka të vërtetën e saj dhe e vërteta e kohës sonë ndoshta do të quhej e vërteta e dhimbjes. Jo më kot shkrimtari i vë katër të vërtetat fisnike, që s’janë gjë tjetër veçse të vërtetat mbi dhimbjen në gojën e dy heronjve tragjikë të Dragoit të fildishtë, Vang Meit dhe Tomasit. Në këtë këndëvështrim vepra e Kongolit që vjen si një epope e fateve njerëzore merr një rëndësi të veçantë. Ajo rreket të tregojë se ndoshta duke ecur kundër shpresave të rrejshme, iluzioneve postkomuniste mund të rilindë pak nga pak Shpresa. Sigurisht ky itinerar i vështirë kalon përmes tragjikes, asaj tragjikeje që vë në skenë jo vetëm përmbysjet e mëdha, rëniet fatale, tmerrin, natën, shijen e gjakut dhe të vdekjes, por edhe qetësinë që ndehet mbi kadavrat, ankthin ekzistencial, shpërfilljen që mbulon kotësinë, dështimin dhe katastrofat, gjakftohtësinë që pason krime nga më të përbindshmet. Vepra e Kongolit përcjell një shqetësim të thellë njerëzor ku makthi, frika, drama metafizike, çmenduria, realja dhe halucinantja, seksualiteti, kotësia e ekzistencës marrin një përmasë mitologjike.

Dimensioni tragjik
Tragjikja shfaqet së pari me fatin tragjik të heroit pa faj. Ashtu si në tragjedinë greke pothuaj në të gjitha romanet që përbëjnë ciklin "Burgjet e kujtesës", fatet e heronjve janë të paracaktuar; për lexuesin ato janë jetë të mbaruara; dramat janë luajtur, perdja ka rënë tashmë. Hija e fatalitetit apo fatum-it u rri mbi kokë si shpata e Damokleut.
"Vjen një ditë kur njeriut i duket se i ka larë hesapet me botën, i është mbyllur cikli…" (I humburi f.1)
"Tre vjet të shkuara, në vjeshtë ’97, R.G. vrau veten" (Ëndrra e Damolkleut, f.1)
Të gjithë heronjtë e Kongolit janë vënë nën shënjën e fatalitet, ndaj dhe më së shumti ata janë tragjikë. Tragjedia është konsideruar shpesh si përballja e lirisë me fatalitetin. Atëherë një fjalë e vetme kthehet në fjalë-zot, fatum . Fataliteti nuk qëndron më te ngjarja as te liria, por te fjalët që lidhen thjesht me një mallkim, një mëkat, një emërtim, një paralajmërim apo orakull. Në veprat e Kongolit mallkimi është në trajtën e Valmir A apo D ("Mallkimin tim e quanin Valmir", I humburi), mëkati quhet Dizi, kjo Fedër moderne ("Ëndrra e Damokleut") ose Abel (Kufoma), emërtimi është Kain (Kufoma), orakujt mund të ishin hija e varrezave, fëmija shëndetlig i maktheve,shpirtrat e këqinj te rrënojat e teqesë etj. Nga njëra anë është faji i pandërgjegjshëm (Festimi sjell në shtëpi vrasësin e të vëllait) dhe ndëshkimi i pamerituar që krijon atmosferën e rëndë dhe të mbyllur të fatalitetit, nga ana tjetër fataliteti është një "marrëveshje" midis lirisë dhe skllavërisë së heroit, një shkakësi e fshehur- në tokë ose në qiell- ku transferohet përgjegjësia e magjepsjes së tij, delirit, katastrofës dhe humbjes së tij.

Por heroi i tragjedisë greke shpesh përpiqet të reagojë ndaj "teprimeve" të fatalitetit, ndaj atij çproporcioni midis shkakut dhe pasojës: një njeri i humbur vetëm për ca fjalë (shkrimtari R.M, Franci, etj Kufoma) ose krejt një brezni e humbur për "fajin" e një të afërmi, atit, gjyshit, stërgjyshit (Thesar Lumi, Genc Skampa, Lori, Krist Tarapi), ashtu si krejt raca e Atridëve. Tragjedia antike krijoi heronj që ngrejnë krye e sfidojnë Zeusin dhe fatum-in; rasti më tipik është Prometeu, por ajo krijoi edhe heronj tragjikë që nuk ngrenë krye kundër fatalitetit si për shembull Edipi. Dhe ky është rasti i heronjve kongolianë. Heronjtë apo më mirë antiheronjtë e romaneve të tij janë të nënshtruar ndaj fatit. Ndaj ata janë heronj të fatalitetit, pasi, në një epokë si e jona, ku fataliteti zhvishet nga madhështia mitologjike dhe zhurma e Olimpit, fatalitet quhet forca e Historisë dhe heronjtë e Kongolit nuk ngrihen mbi determinizmin historik. Ata nuk janë të aftë ta shndërrojnë fatum-in në liri. Thesar Lumi kthehet nga "rruga e lirisë" për t’u rimbyllur në qytezën e tij me një jetë dhe një "cikël të mbyllur" për të thithur pluhurin gri të mërzisë e fatkeqësisë. Po kështu Krist Tarapi edhe në kushtet e lirisë, zënë në ngërçin e së kaluarës, deformuar prej saj, nuk arrin të zgjerojë hapësirën e tij të lirisë dhe vazhdon të jetë skllav i së kaluarës.

Njeriu modern është bërë aq i pavarur, "i lirë", sa t’i shpëtojë determinizmit teologjik që i ofron ose ferrin ose parajsën si dhe determinizmit moral apo ideologjik që i ofron të Mirën ose të Keqen. Megjithatë edhe njeriu i sotëm shtrëngohet si në darë nga forca të tmerrshme që lindin në nënndërgjegjen e tij ose në shoqëri dhe ndonëse ato vetëm e nënkuptojnë tragjedinë, mund ta shkaktojnë sapo njeriu shpreh dëshirën për liri. Mosdallimi i hyjnores nga djallëzorja është tema indirekte e antropologjisë tragjike madje edhe teologjisë tragjike. Dhe heronjtë e Kongolit gjenden shpesh përballë këaj dileme: "Çdo vlerë ka humbur, s’di ku të kapesh, s’je në gjendje të dallosh shenjtorët nga djajtë, djajtë shpallen shenjtorë, shenjtorët djaj" (Ëndrra e Damokleut, f.175)

Fajtori pa faj
Në zemër të universit kongolian qëndron misteri i fajësisë së të pafajshmit që nuk rroket dot nga arsyeja. Faji pa fajtor të çon në një fajësi hyjnore dhe e projektuar mbi tokë në fajësi të Shtetit-diktaturë. Kjo dialektikë përshkon historinë e Shqipërisë totaliatre të hedhur në prozën e Kongolit. Në fakt, asgjë s’të revolton më shumë se fati tragik që vendos njeriun përballë ndëshkimi të pajustifikuar.Totalitarizmi rigjallëroi mitin e fajësisë (pa faj) dhe të armikut; ai rigjallëroi një nga temat madhore të tragjedisë: ekuivokun herë me dashje e herë dhe padashje midis së mirës dhe të keqes. Politika është e mbushur me këto kontradikta monstruoze kundër të cilave morali s’rresht së protestuari. Por ka edhe më keq se faji i kryer pafajësisht (si rasti i Edipit); është trashëgimi i fajit, që shkëput çdo lidhje midis heroit dhe krimit.

Fatkeqësia trashëgohet si një stoli me vlerë e familjes.Kongoli na jep shumë shembuj të tillë.Thesari që bën pjesë te të përjashtuarit, "qentë bastardë, zgjebanjosë" sepse daja i tij është i arratisur, Ladi që duhet të vetëvritet për "fajet" e të atit, Sonja që duhet të vuajë internimin, sepse është kushërira e Ladit, Lori që mbart vuajtjet dhe masakrimet e tri brezave, etj

Atëherë, faji im nuk është thjesht pasojë e vullnetit tim, që mund ta bëj por edhe mund ta shlyej Ai i shpëton njeriut, madje edhe i paraprin (përderisa është i trashëguar). Fatkeqësia pa arsye, krimi pa fajtor, mbushin jetën e përditshme nën diktaturë qoftë kjo në Shqipëri apo në Kinë ("Dragoi i fildishtë"). Tragjedi të tilla individuale apo kolektive(të pushkatuarit, të internuarit, vila e shtrigave, etj) janë jo vetëm fatkeqësi ontologjike, por edhe absurde. Modeli më absurd i misterit tragjik mbetet Edipi, mbreti i verbër (edhe para se t’i nxirrte vetë sytë) që mbetet më i pafajshmi dhe më i ndëshkuari. Heroi edipian, par excellence, i Kongolit do të ishte R.G. jo vetëm se ai është heroi më tragjik, por sepse ashtu si në tragjedinë antike ai është më i pafajshmi dhe viktimë e një Zoti "fajtor". Sikundër në tragjedinë e lashtë fati i tij është i paracaktuar. Nuk është orakulli i Delfit që do të shpallë humbjen e tij, është një bestytni banale e fëmijërisë (shpirtrat e këqinj të teqesë). Dhe asgjë nuk do t’i mungojë "romanit familjar", atij trekëndëshi që Frojdi do ta quante dhe interpretonte si kompleksi i Edipit. Një baba- rival (Ai (i ati) zuri të përdorte xhinse, bluza sportive me ngjyra të çelura) dhe mizor (Ti nuk mund të martohesh me atë vajzë...këtej e tutje të mos shkelësh në këtë shtëpi), një bir i mohuar, jetim që ruan imazhin idilik të nënës dhe incesti, eksperienca seksuale inisiatike me Dizin. (Në fakt ashtu si ndodh shpesh tek adulti, objekti i dashurisë së moshës preedipiane, nëna, zëvendësohet me njerkën). Ndonëse kritika shpesh me të drejtë e ka interpretuar historinë e R.G dhe Lindës si një histori moderne e Romeo dhe Zhuljetës, vetë autori ka pasur pothuaj të njejtën ndjesi pasi në kapitullin 10 ai vë në gojën e fëmijës-hije:
"Rreziku yt nuk është Edipi, tha nuk ke asgjë prej Edipi. Të kërkohet vetëm një apologji".

Duke rikrijuar mitin e armikut, totalitarizmi ushqen tmerrin dhe frikën.Universi që krijon Kongoli është i mbushur me "armiq". Në këtë realitet të mbytur nga frika e ankthi ku të gjithë spiunojnë njëri- tjetrin, ku as fatkeqët e as fatlumët s’mund të jenë të sigurtë, paralajmërimet ndjellazeza, thashethemet, sinjalet paralajmëruese, ashtu si kori grek në tragjeditë antike nuk mungojnë. Por nën totalitarizëm kori grek zëvendësohet me turmën. Ideologjia përdor një gjuhë të glorifikimit ose mohimit, një gjuhë që ligjëron diskriminimin midis të mirëve dhe të këqinjve ku vjen e shfaqet nocioni i fajësisë (shpalljet e bujshme të armiqve të popullit, prangosja e tyre në sytë e turmës-kolektivit, etj). Ndaj edhe te I humbri flitet për dy kategori njerëzish: "Që nga ajo ditë bota për mua shfaqej në dy ngjyra: bardhë e zi. Përbëhej nga dy bashkësi: e të bardhëve (Vilma) dhe e të zinjve (unë) (I humburi, f.37). E gjithë kjo krijon një atmosferë frike, pasigurie, ndëshkimi, censure e vetëcensure, vetëfajësimi me procese tradhëtarësh, ekzekutime personalitetesh. Kështu politika totalitare taetralizohet e ofron skena makabre (spektakli i të varurve te "Kufoma", ndodhitë e të vdekurve te "Dragoi i Fildishtë", jeta e banorëve të vilës së shtrigave etj).

Prej shekujsh, tragjedia na tregon lidhjen midis politikës dhe krimit por epoka moderne e injoron këtë të dhënë të përjetshme të tragjedisë që është etja për pushtet dhe lakmia e tij vrastare. E keqja nis e shfaqet në formën e saj moderne që është politika. Për këtë do të na paralajmërojë shkrimtari te Lëkura e qenit: "Edhe po të pranoja se një Had, kushdoqoftë ai, paskej vdekur, dikush tjetër do të përpiqej ta zëvendësonte, të ngjitej në vend të tij, boshllëku i piedestalëve të pushtetit ngjallte lakmi të përbindshme". Një rend totalitar lidhet me perceptimin e një kozmosi ku gjithçka të çon drejt qendrës : Zoti, mbreti, ati. Por "Hadi- mbret" nuk shfaqet, ai rri mënjanë, në portrete, mbi piedesatale, bazëgaz mes lulesh e fëmijësh. Ai nuk merr pjesë në frenezinë që krijon. Atëherë, politika na çon drejt pyetjes finale që shtron tragjedia: kush është fajtori dhe përse? Totalitarizmi nënkupton pranimin e fajësisë tragjike, njerëzit duhet të imitojnë heronjtë e lashtë tragjikë: ata duhet të jenë patjetër të fajshëm, kur shpallen të tillë nga Zeusi. Kështu lind dhe ideja e ngulmët mbi armikun dhe shfarosjen atyre që nuk mund të asimilohen.

A nuk e urren Thesari dajën që nuk e njeh, sepse ai është një i arratisur, një armik? Si mund t’i jepet realitet armikut, këtij abstraksioni të namatisur, në mos nëpërmjet një ndjenje të paqartë fajësimi? Si mund të çlirohemi prej tij në mos nëpërmjet spastrimit që të çon në autenticitet? Dhe kështu ideologjia totalitare shpiku luftën e klasave që e konkretizoi me fatin e turmave anonime të të internuarve.

Absurdi dhe vetëfajësimi
Tragjikja është e lidhur me një ekuilibër hije dhe drite, me njohje të vetvetes dhe humbje dhe moskuptim të saj. Të gjitha mëdyshjet e heronjve para se të kryejnë aktin e madh lidhen me këtë gjendje hije-dritë. Tragjedia na paraqet atë enigmë qendrore të njeriut ku përballen të vërtetat dhe dyshimet tona; dyzimet tona. Sipas Hegelit, të jeshë vetvetja, ta njohësh veten do të thotë të bëhesh i huaj për veten, ta gjesh veten do të thotë ta humbësh atë dhe sipas Niçes njohja ka një fat tragjik ose të çon drejt vdekjes. Ndoshta kështu mund ta interpretojmë vetëvrasjen e R.G që do të përshkojë një rrugë të mundimshme midis, kllapive, maktheve, kurtheve të kujtesës, ëndrrës dhe zhgjëndrrës deri sa zbulon të vërtetën e hidhur, derisa rikuperon atë vetëdije dhe njohje që ia bën të pamundur jetën. Personazhët e Kongolit të shenjuar nga mëkati, ndjenja e fajit, diskriminimi, dhunimi fizik e moral janë të destinuar të ndjekin një ekzistencë absurde dhe një itinerar tragjik. "Absurdi është situata e tyre thelbësore, divorci i pashmangshëm midis mendjes që kërkon unitetin dhe botës së paarsyeshme që e zhgënnjen këtë shpresë". Për Camus-në bota absurde është që në prag një botë që thotë jo dhe njeriu i absurdit, një njeri që thotë jo, dhe vetëm më pas ndoshta po, ndonjëherë. Thesar Lumi është vëllai i personazhit kamyzian më absurd, Meursault. Njeriu absurd është i rrethuar, pa rrugëzgjidhje, pa të ardhme, një njeri që "flet me murin". Ky mur është brenda kokës së gjithkujt: Thesarit, Festimit, Gencit, Kristit etj, është si muri kinez ku personazhet e Dragoit të Fildishtë bëjnë foton e tyre si të bënin një foto nekrologjie. Është gjendja e të humburit i cili vetëm në fund vendos, nën trysninë e një jete heshtje, të bëjë rrëfimin e tij. Thesari jeton i mbuluar jo vetëm nga pluhuri i çimentos por edhe nga armiqësia dhe moskuptimi ku vetëm heshtja dhe izolimi mund të jenë aleatë. Duket se konkluzioni më logjik i zbulimit të situatës absurde është vetëvrasja, por Thesari (sikundër Sonja) nuk është nga ata që vret vetetn si Ladi dhe Vilma; ai jeton vdekjen e tij të zakonshme, të përditshme. Jeta është një dështim e zhgënjim pa fund, në të gjitha drejtimet. "Të jetosh pas një muri, është jetë qeni" thotë Camus dhe pothuaj të gjithë personazhët e Kongolit janë të ndërgjegjshëm se bëjnë një jetë qeni, term që vjen shumë shpesh në gojën e tyre.
"...jeta ime ka qenë mediokre, jetë e një njeriu që nuk ishte kurrkush e nuk u bë dikush, një jetë anonime...", "... Jeta ime do të ishte e tillë, bosh." (I humburi, f.33)
Asnjë dialektikë në botë, nuk mund të nxjerrë nga konstatimi i absurdit, detyrën e refuzimit të absurdit (ky refuzim çon në vetëvrasje), ndaj ajo e çon Thesarin në një indifererncë të thellë, në harresë të vetes që pajtohet me botën absurde dhe pranon fatin e Sizifit, kur punon në bluarjen e gurëve, në fronto. "Ajo fabrikë qe ferri mbi tokë. Kisha përfunduar në ferr" (I humburi, f.99)
Njeriu absurd s’ka asgjë heroike në ekzistencën e tij por është i ndërgjegjshëm për kufizimet e tij. Ai s’lë rast pa e shpallur pamjaftueshmërinë, mediokritetin, vetminë dhe kotësinë e tij.
"...unë, pra, isha lëkura e qenit" (Lëkura e qenit, f.12)
"Vetëm! Një neveri përzier me diçka të papastër më zë grykën kur përmend këtë fjalë. Jeta ime ka qenë një vetmi pa fund..." (Kufoma, f.107)
"Turma nuk merret me ata që s’janë asgjë" do të thotë R.G te "Ëndrra e Damokleut" dhe më poshtë "...imagjinono ç’paradoks përfaqëson ky njeri-asgjë". Nga ndjenja e dështimit e të qenit zero e njeri i dobët, do të vuajë Balzaku, shkrimtari i tallur e i nëpërkëmbur. "Ishte një çast kur pashë kotësinë e ekzistencës sime të nëpërkëmbur" (Ëndrra e Damokleut, f.91)
Kjo botë pa iluzione, pa shpresë, është pa rrugëdalje. G. R , te "Ëndrra e Damokleut", rimerr këtë ide pothuaj me të njëjtat terma si Meursault te i "I huaji" "Të gjitha shtigjet janë të mbyllura" (Ëndrra e Damokleut, f.69)
Në këtë botë pa iluzione, ku Kongoli vendos personazhet e tij, njeriu duhet të mësohet të mos shpresojë, të kënaqet me cogiton e tij të dëshpëruar dhe kujtesën e tij sterile për të hyrë në "ferrin e së tashmes", ku i vetmi akt është rrëfimi. Absurdi nuk përpiqet të shpjegojë e as të japë zgjidhje. Ai fillon aty ku mendimi mbaron dhe mendimi mbaron kur ka provuar paaftësinë e tij.

Atëherë njeriu absurd duke mos qenë i zoti të sublimojë realitetin ose e imiton atë (njësohet me mediokritetin, kriminalitetin, tradhëtinë, spiunllëkun, etj) ose arratiset prej tij. Dhe ky atdhe i brendshëm, kjo hapësirë ku arratiset janë kujtimet, alkoli ose shpërthimi erotik. Njeriu absurd është thjesht aventurieri i së përditshmes së rëndomtë që i mungon plotësisht vullneti. "E vetmja nyjë me botën, ku dalim nganjëherë me leje të posaçme të rrojtarëve të ferrit [...] janë kujtimet" thotë Nirvana e Dragoit të Fildishtë.

Ndërsa Balzaku i Ëndrrës së Damokleut, rigjen dinjitetin nën efektin e alkoolit dhe e gjen " [shpëtimin] diku larg, në një botë ku edhe ai ndihet mrekullisht i fortë, i gatshëm t’u bëjë ballë maskarenjve ...i trimëruar fizikisht edhe shpirtërisht, në një botë mjegullore ku çlirohesha nga nofka shkrimtar i dështuar..." Festimi i Kufomës do të thotë se "mendja arratisej në formë imateriale ...Suzi ishte anija me të cilën arratisesha". Për njeriun absurd, ku mendimi, cogito e tij si përftim i së shkuarës nuk mund t’i zgjidhë asgjë, ku shpresa apo më mirë mungesa e shpresës i anullon të ardhmen, duket se vetëm trupi, ana mërshore e sensuale e lidh me të tashmen, gjaku i tij që pulson është e vetmja e vërtetë aktuale. Të ekzistosh atëherë do të thotë të jetosh. Ndoshta këtë kishte parasysh Camus kur ndryshe nga të gjitha doktrinat e shpëtimit të shpirtit do të bënte thirrjen e fuqishme "Shpëtoni trupat!" Ndaj dhe erosi te Kongoli është një sublimim i jetës, një tejkalim i kufijve të gjendjes së tij njerëzore për të cilën personazhet e tij janë të ndërgjegjshëm. "... me një frymë hynore brenda meje, ngritur peshë nga vuajtja e thithjeve të Suzit, për një çast guxova e mendova se isha Zot..." (Kufoma, f.115) Universi kongolian është një unives i mbyllur, pa të ardhme, pa qëllim është një botë monotone, homogjene, përsëritëse deri në mërzi. Ndaj edhe drama kthehet në të kundërtën e dramës; për shembull në jetën e Thesarit nuk ka kulminacion dramatik e as zgjidhje. Heroi nuk bën asgjë për të tejkaluar vetveten (as nuk vetëvritet si Ladi apo Vilma), ai është hero (antihero) i rimarrjes pa fund, i rifillimit monoton, një Sizif që refuzon t’i shpëtojë fatit të tij edhe kur njerëzit mund t’i shpëtojnë "burgut" të madh shqiptar.
"Mërzia qe pothuaj e modës dhe mua s’më bëri ndonjë përshtypje" (Kufoma, f.159)
"Gjithçka vazhdonte kështu çdo ditë, me një rregullsi laboratorike, me një monotoni veprimesh rraskapitëse gjer në mizori", "....ditët dhe netët i shtyja në një monotoni vdekjeje" (I humburi, f.103, f.131)
"E vetmja gjë që kuptoja qartë ishte gjendja ime absurde..." (Lëkura e qenit, f.75)
Dhe kjo monotoni prodhon një indiferencë gati patologjike siç është ai e Thesar Lumit që pothuaj nuk reagon; ai e "pëson" jetën, jo vetëm vuajtjen por edhe miqësinë apo dashurinë. Kjo indiferencë mund të marrë formën e zakonit si te I humburi, të mpirjes dhe mosveprimit si paftësia e Genc Skampës për të ndryshuar jetën e tij.

Shpesh kjo indiferencë shoqërohet, në mënyra paradoksale me idenë e ngulmët të fajësisë si dhe nevojën për të shpallur me forcë pafajsinë. Personazhet e Kongolit vuajnë nga një ndjenjë fajësie, nga një akuzë që duket sikur mbin nga terri. Ndaj ata shpesh protestojnë dhe justifikohen ose i japin fajësisë një dimension kolektiv, fatal e parak. Ata të kujtojnë heroin kamyzian, Meursault e Tarrou që thonë, pothuaj me të njëjtat terma: "Ne të gjithë jemi fajtorë". Ky afirmim i fajësisë ose papërgjegjshmërisë kolektive që shpreh rivendikimin e pafajësisë, është një lloj alibie ("Të gjithë kush më pak e kush më shumë jemi të marrë" Kufoma). Por të gjitha justifikimet zhvlerësohen nga skandali i vuajtjes dhe i vdekjes së të pafajshmëve ( Abeli, Ladi, Sonja, Tomasi..). Thesar Lumi do të vuajë nga një ndjenjë fajësie pasi "shkakton" vdekjen e vuajtjen e atyre që i rrinë pranë.
"Kobndjellësi duket isha unë. Të gjithë ata që patën lidhje me mua i ndoqi kobi". (I humburi, f.56)
E njëjta ndjenjë faji që kyhehet në një makth metafizik mundon heroin e Kufomës: "... për vëllain tim Abelin, unë jam Kaini", "Përderisa shkatërroj jetën e të tjerëve për ç’arsye duhet përjashtuar mundësia që një ditë të mos shkatërroj dhe jetën e saj dhe të djalit?" (f.207) R.G heroi fatkeq i Ëndrrës së Damokleut është ndoshta njeriu më pa faj që nuk do t’i shqitet ndjenja e fajësisë dhe pasi ta ketë shpallur fajësinë e tij me zë të lartë, kërkon një justifikim njëlloj si heroi kamyzian: "U përfshiva nga një ndjenjë e rëndë prej fajtori" (f.139), "Të gjithë janë fajtorë dhe kanë gisht në krim. Të gjithë! (f.70)

"Ne të vdekshim jemi mëkatarë" do të thotë edhe Sui Lini te Dragoi i Fildishtë ku Genc Skampa do të bjerë shpesh "pre e një kopmleksi fajesh" Ndjenja e fajit është një obsesion te Krist Tarapi.
"E vetmja gjë që kuptoja qartë ishte gjendja ime absurde. Një ndjenjë prej fajtori më pushtonte..." (f.76).
Camus do të thoshte "absurdi është mëkati pa Zotin" (Shteti ka zëvendësuar Zotin), pra bota jonë e absurdit anullon dhe fshin totalisht shpresën e faljes e shëlbimit; koha jonë është epoka e një teologjie negative, ku nuk as falje as shpëtim po ku nuk mungon ndëshkimi,Gjyqi i fundit. Ndjenja e fajësimi dhe shfajësimi njëherësh shoqërohet, sigurisht, me idenë e ndëshkimit, gjyqit, ferrit, këtij koncepti zanafillor të së drejtës. "Fabrika ishte një ferr, e në ferr çohen të vdekurit mëkatarë për të vuajtur mëkatet dhe ne ishim mëkatarë të vdekur, të dënuar në amëshim" (I humburi, f.100). Te Dragoi i fildishtë përçartja e Genc Skampës shkon deri aty sa për t’i shpëtuar ndjenjës së fajit do të gjykohet nga një juri të vdekurish. Festimi i Kufomës do të vuajë ferrin e tij në makthet e pafund ku hija e varrezave, ky persekutor ireal i kërkon vetëvrasjen dhe kur persekutori real Valmir D e zbret në ferrin e birrucës. Një nga heronjtë ndoshta më tragjik të Kongolit rreket parreshtur të krijojë Gjyqin e Madh ontologjik që më në fund të realizojë hakmarrjen e tij duke u kthyer nga "i akuzuar në akuzues". "Unë duhet të çoja përpara planin tim, të vija në lëvizje një rrokullimë gjigande të botës: Gjyqin e Madh" (Ëndrra e Damokleut, f.56)
Për Krist Tarapin, ish personazhet e tij janë ata që do ta gjykojnë: "Ata ishin viktima të miat dhe ndodheshin këtu për një arsye të vetme: të bënin gjyqin tim" (Lëkura e qenit, f.277). Fatos Kongoli krijoi në romanet e tij të "burgjeve të kujtesës" dy lloje ferri: ferrin real që krijoi diktatura me burgjet, torturat, kampet e internimit dhe ferrin e brendshëm me atocensurën, frikën, vetëfajësimin që torturon qenien e deformuar të këtij universi. Dhe ky ferr që ka një dimension mitologjik jo vetëm nga atmosfera tragjike që krijon por edhe për repertorin verbal që përdor shkrimtari ku nuk mungon Hadesi, cerberi, korbi, Zeusi, minizeusi, Ciklopi etj në fakt është një ferr tokësor, real e i prekshëm që mund të rinjihet nga të gjithë. Vetëm se me vdekjen e Zotit, verdikti jepet nga Shteti totalitar; raeliteti i qelive dhe internimeve është shumë më i rëndomtë e banal se aparati pompoz i Olimpit, ndaj tragjedia bëhet banale dhe e përditshme. "Fati bëhet çështje njerëzish, që duhet rregulluar midis njerëzve" . Njerëzit e veshur me pushtet do të trashëgojnë e do të vazhdojnë të luajnë rolin e kobshëm të zotave. Ata e largojnë tragjedinë nga skena, për ta vënë në jetë. Ndërsa tragjedia antike greke, edhe me mbylljen absurde të të gjitha shtigjeve edhe në kulmin e dëshpërimit, shpreh forcën e Zotave, të qytetit, të heroit që ndonëse i dërrmuar nuk është i poshtëruar, antiheroi i Kongolit është një qenie që nuk revoltohet kundër "Zeusit", Kupolës, Tempullit, por pëson çdo ditë degradimin, poshtërimin, dhunën totaliatre apo barbarinë e automatizimit të jetës. Ai është një prodhim i "gjendjes njerëzore" që vegjeton pa vepruar, pa folur (në mos vetvetes). Tmerri i kohës sonë është se ne po humbim gjuhën njerëzore dhe dialogu i gjatë midis njerëzve është ndalur tashmë. Këtu nis fill ferri i brendshëm, Fataliteti "psikologjizohet". Për shembull, për R.G kurthi nuk është më jashtë si për Thesar Lumin, por brenda; ndërgjegja apo nëndërgjegja e tij endet pa rrugëdalje si në një labirint. Pothuaj të gjithë personazhet e Kongolit të romaneve "të burgjeve të kujtesës" si R.G, Festimi, Genc Skampa apo Krist Tarapi vuajnë nga një gjendje haluçinante shumë afër demencës, ku në makthe nokturne alter egoja e tyre, ky dyzim cinik i vetëvetes, ana e tyre e fshehtë u shfaqet si maskë për vetevten në ato dialogë-monologë: Hija e varrezës dhe Anonimi, Genc Skampa dhe letërshkruesi anonim, Kristi dhe personazhet e tij, R.G dhe fëmija shëndetlig. Ky është ferri modern, kjo gjendje pothuaj konstante e tyre me një konflikt intim xhelat-viktimë, ku koha nuk evoluon sepse jashtë, në historinë reale që shpalos rrëfimtari, asgjë nuk ndryshon. E gjithë kjo çon edhe një herë në një ndërgjegjësim liriko-filozofik për fajësinë pa faj dhe absurdin pa rrugëdalje. Kjo qenie kontradiktore, e shqyer nga dyzimet, tashmë e ndërgjegjshme për ambiguitetin e njeriut dhe historisë së tij, është thjesht njeriu tragjik.

Shkrimi romanesk
Shkrimi dhe stili te Kongoli është shumë i veçantë dhe origjinal. Nëse do të bënim përpjekje ta klasifikonim, ai do të bënte pjesë në atë kategori shkrimtarësh që quhen klasikë të modernizmit. Ai trashëgoi padyshim vlerat më të mira të realizmit në realizimin e tablove reale dhe paraqitjen e tregimit romanesk me pjesëza jete, por pa artific dhe ezoterizëm, pa prirjen për detajin dhe analizën. Stili i tij i zhveshur, konciz mund të klasifikohet, nëse do të adoptonim fjalët e R. Barthe-it për "Të huajin" e Camus, si "shkalla zero e të shkruarit", ose e shkruara e bardhë. Kjo e shkruar e kursyer, e thatë karakterizon në mënyrë të veçantë "Të humburin", si për të karakterizuar një jetë monotone e pa ngjyrë. Në këtë roman, ashtu si dhe në ato që do të pasojnë, synimi i Kongolit është paraqitja e fatit njerëzor, problemet ekzistenciale, ose ndryshe kompozimi i romanit të "gjendjes njerëzore" ose të një "stili jete".

"I humburi" përcakton një mënyrë apo stil jete pa projeksion drejt të ardhmes, ku e tashmja është i vetmi dimension real i kohës. Është një "pikë zero" në kërkimin e një jete pa kuptim, që është vetëm "një varg zhgënjimesh", "një jetë që nis nga hiçi për të mbërritur askund". Absurdi këtu përkthehet në një jetë ku i vetmi heroizëm është të jetosh pa asnjë shpresë, madje edhe pa shpresën iluzore fetare, të jetosh në një botë pa Zot. Por ky pasivitet, kjo plogështi simptomatike për të reaguar, ky negativitet që buron nga bindja se s’të mbetet rrugë tjetër", nuk është thjesht një lëshim, braktisje e vetvetes, por edhe një zgjedhje. Ndryshe si mund ta shpjegojmë kthimin e Thesar Lumit në çastin e fundit dhe aktin e tij të rrëfimit. Lidhur me këtë fundit te "I humburi" mund të vëmë re një metodë narative që të kujton mitin e Shehrezades apo të shamanëve antikë kinezë që duhej të vazhdonin historinë aty ku e kishin lënë, ndryshe rrezikonin jetën. Ky roman i shkruar në vetën e parë ka një personazh-narrator i cili krijon një zinxhir ngjarjesh e jetësh njerëzore si në një roman-feuilleton ku lexuesi do të gjejë në kapitullin që vijon aventurat dhe përjetimet e personazhit që përmendet në fund të kapitullit pararendës.

Më pas, në romanet që vijojnë, loja dhe teknikat e rrëfimit romanesk ndërlikohen duke realizuar një gërshetim të optikave të ndryshme: të shkrimtarit, narratorit dhe personazheve që krijojnë një stil modern e origjinal i cili pleks tregime në kohë dhe perspektiva të ndryshme. Heronjtë e Kongolit janë pa rrugëdalje, viktima të situatava e rrethanava që nuk arrijnë t’i kuptojnë. Nga kjo pikëpamje ata ngjasojnë me personazhet kafkianë e kamyzianë; madje deri na atë pikë sa Festimi i "Kufomës" ngrihet një ditë me ndjesinë se është mi madje kutërbon erë gjirizi duke të sjellë ndër mend personazhin e Metamofozës të shndërrur në kandërr. Personazhët kongolianë janë personazhe të paralizuar që nuk ndërmarrin asgjë, nuk reagojnë por vetëm pësojnë, ndoshta kjo bën që jo vetëm veprimi të kthehet në një ëndërrim apo makth, por edhe dialogët të kthehen në monologë, në atë përrua të nëndërgjegjes që nuk arrin të artikulohet e qartësohet dhe e lë vazhdimisht lexuesin në dyshime, pasiguri duke përcjellë gjithë ankthin ekzistencial të heronjve. Këta personazhë të një lloji të ri bëjnë të domosdoshëm dhe teknika të reja romaneske të cilat kërkojnë dhe një lexues që duhet të dalë nga skemat e tij të të lexuarit dhe të mprehi vëzhgimin, shpirtin e depërtimit që të mund të shohë përtej opacitetit që krijon monologu i brendshëm me përjetimet e pafundme, ndjenjat e ndjesitë, kujtimet, pulsionet, akte latente që asnjë gjuhë e brendshme nuk mund t’i artikulojë. Dhe e gjithë kjo lëndë e parë që shtyhet në portat e ndërgjegjes tenton të organizohet, befas shpërbëhet e shpërthen, rikombinohet e rishfaqet në një formë të re si një fluks spontan fjalësh i pandërprerë, duke ngatërruar pa prerë realitetin me makthet, përjetimet reale me ato të imagjinuara veprimet reale me ato vetëm të përfytyruara, duke përcjellë shqetësim e pasiguri edhe te lexuesi.

Për të realizuar këtë, Kongoli krijon pothuaj në të gjithë romanet e "burgjeve të kujtesës" një ndërthurrje optikash të ndryshme: ai që sheh dhe flet, optika e narratorit në vetën e parë që përkon me heroin te "I humburi", por te "Kufoma" kemi një narrator që tregon në vetën e tretë, më pas rrëfimin e heroit (Festimit) që flet në vetën e parë dhe alter egon e tij Hijen e varrezave që i kundërvihet në një dialog imagjinar në vetën e dytë, apo dialogët-monologë me kufomën apo Valmir D që e persekutojnë në makthet e tij. E gjithë kjo krijon idenë se jeta është një makth pa fund ku nuk mund të dallojmë ëndrrën nga zhgjëndra, realitetin e "vërtetë" nga "realiteti që krijon" heroi.

Kjo teknikë romaneske duket se është karakteristike në krijimtarinë e Kongolit. Ai do ta rimarrë te "Ëndrra e Damokleut" ku filli narrativ do të ndërlikohet më shumë. Libri hapet me një prolog që sqaron lexuesin se rrëfimi i heroit bëhet publik nga njëri nga personazhet, Balzaku që është vetë shkrimtari.. Më pas vjen rrëfimi i gjatë i R.G në veten e parë , i cili shpesh i drejtohet direkt lexuesit të mundshëm duke e marrë si dëshmitar e duke i kërkuar leje të hapë një "parantezë" siç thotë ai, për të na treguar historitë e miqve të tij (Spartit, Jonit, Rozës etj). Edhe këtu ne bëhemi dëshmitarë të të gjitha përjetimeve të heroit, nëndërgjegjes së tij nëpërmjet personazhit të fëmijës shëndetlig, alter egos që i flet dhe e qorton herë -herë me një "zë stërgjyshor". Te "Dragoi i Fildishtë" funksionon i njëjti mekanizëm: romani kalon natyrshëm nga veta e tretë e narratorit që hap romanin në vetën e parë të heroit që rrëfen jetën e tij duke alternuar mrekullisht të shkuarën me të tashmen në mënyrë fare të natyrshme si në një bisedë të lirë, ku vetëm ndonjë shenjë tipografike (hapësirë boshe, ndarje paragrafesh) realizon kalimet në kohë. Pastaj befas shfaqet veta e dytë në formën e letrave që Genc Skampa merr nga "dikush"që do të vetëquhet "alter ego e qenieve të kota" dhe ne si lexues kemi të drejtë të mendojmë se është vetë heroi në një shpërthim autoironik e vetëposhtërues. Një tjetër mënyrë për t’iu kthyer së shkuarës e për të na rrëfyer fatin e personazhëve që skicon në fillim të romanit ai e realizon nëpërmjet të vdekurve që "flasin" historitë e tyre sikur të shkruante një epilog. Heroi do të ndajë me ne historinë e tij edhe me një formë mjaft origjinale: kujtimet që ai shkruan për pasardhësit e tij nga shqetësimi se "prishja e kujtesës është kthyer në modë kolektive" (f.87). Ndryshe nga romanet e mësipërme "Lëkura e qenit" është një roman më tradicional që paraqet një histori fatesh njërëzore në një periudhë që përfshin tri breza dhe Shqipërinë nga një sistem në tjetrin. Ai është një varg ngjarjesh që ndjekin rregullat klasike të intrigës romaneske me peripeci, takime të rastësishme, humbje, rigjetje, koincidenca të çuditshme, historira dashurish të përsëritura, histori viktimash të dërmuara nën peshën e diktaturës, por edhe njerëzish të dobët, pre të impulseve të tyre apo të dramave metafizike.

I gjithë ky material jetësor, këto parcela jete jepen në veten e parë nga personazhi-narrator Krist Tarapi i cili përjeton një krizë identiteti. I dështuar në profesion, në jetën familjare e atë intime ai ka gjithçka për të qenë një antihero. Skenat e fundit të dashurisë janë vërtet një parodi e dashurisë, si për t’i provuar se asgjë nuk ka mundur kurrë ta nxjerrë nga rëndomësia e monotonia e të sublimojë ekzistencën e tij. Realizmi i Kongolit në këtë roman ka një forcë e nerv të veçantë.

Ai nuk merr përsipër të bëjë analiza psilologjike, por duke na treguar jetën e individëve shpesh të izoluar apo të vetizoluar, të vetmuar, të lidhur me komplekset e kufizmet e fëmijërisë me të cilën mbeten të lidhur fort e që shpesh i paracakton për një jetë të dështuar, autori duket sikur çlirohet vetë nga ngërçi i gjërave të pathëna. Prandaj proza e tij është kaq e sinqertë dhe larg çdo pretendimi estetizant.

Një nga meritat e mëdha të Kongolit është kohësia në shkrimin romanesk. Askush si ai nuk luan me kohën duke përzier natyrshëm të shkuarën me të tashmen pa asnjë kufi të dallueshëm e duke e lënë prozën e tij në një mungesë totale të së ardhmes. Me të njëjtën lehtësi që shkrimtari kalon nga veta e tretë e narratorit në vetën e parë të heroit që rrëfen, kalohet nga e koha e shkuar që sjell ngjarjet e të kaluarës te e tashmja narrative (hipotipoze) që shërben për të gjallëruar rrëfimin, për t’i dhënë më ritëm. E tashmja shfaqet gjithashtu në të gjithë monologët-diaologë me Hijen e varrezave, shëmbëlltyën e Valmir A apo D, me dragoin që flet, me fëmijën shëndetlig e madje edhe me Damokleun e stërlashtë, etj. Kjo e tashme në mes të rrëfimit në të shkuarën është e natyrshme përderisa shkrimtari riaktualizon dialogë që normalisht në stilin oral do të ndodhnin në të tashmen, pra, po kështu transkriptohen në gjuhën e shkruar dhe përveç kësaj në rastin e monologut të brendshëm ngjarja e treguar s’është veçse magjinatë, pra problemi i kohës reale dhe i kronologjisë nuk shtrohet fare. Është fjala për një të tashme të gjithëkohshme të ngjashme me atë të ëndrrave gjatë gjumit. Shpesh në makthet, në konfuzionin e heroit që përjeton një situatë të paqartë krijohet një efekt kinema, ose më mirë i një sekuence potenciale.

Bëhet fjalë atëherë për të njëjtën "ngjarje" që rimerret ose projektohet në nëndërgjejgjen e heroit me variante, ndryshime të lehta ose boshllëqe siç ndodh me R.G që gjakon të kujtojë e të rindërtojë, përmes kllapive e haluçinacioneve, atë çka ndodhi pas vdekjes së Lindës. Skema më tipike e Kongoli lidhur me temporalitetin në shkrimin romanesk, gjithsesi është një narracion i mëvonshëm, pra një rrëfim-dëshmi ku ndërfuten çaste të së shkuarës që mbivendosen dhe kryqëzohen me ngjarje të së tashmes. Nga ana tjetër shkrimi diskursiv i romanit kushtëzon transkriptimin e njëpasnjëshëm dhe njëkohësinë e ngjarjeve që nuk ndodhin në të njëjtin vend: ndaj shpesh kapitujt fillojnë me "të nesërmen", ose ndërkohë, në x vend....etj. Ndonëse mendimi i përgjithshëm kritik e cilëson veprën e Konglit si dëshmi të realitetit, një vepër që nuk shfrytëzon as parabolën as alegorinë, do të thosha gjithsesi se realizmi i tij ka hera-herës një dimension simbolik e mitik jo vetëm thjesht për një repetor të caktuar simbolesh si Hadi, Hermesi lajmëtar, korbi, Damokleu, Zeusi, etj por edhe për temat e gjithëkohëshme që vazhdojnë të shqetësojnë njerëzimin, si tema e dashurisë, vdekjes, femrës, tradhëtisë, krimit etj.

Në romanet e tij shpesh ai adopton gjuhën e simbolit, për shembull, kur flet për Hadin dhe jo Hoxhën , për Kupolën, Tempullin dhe jo për Komitetin Qendror, për Zeusin dhe të Gjithfuqishmin, Satanin, etj ndonëse simbolika është transparente e lehtësisht e përkthyeshme. Vepra e Kongolit është një vepër njëherësh dramatike e lirike, por edhe një vepër kritike. Dramatizmi dhe tragjizmi ndërthurren mjeshtërisht me ironinë e groteskun jo vetëm për të dhënë një dëshmi, por edhe për të ngritur një padi ndaj shoqërisë së djeshme dhe të sotme me shqetësimin se pasardhësve "...gjithçka do t’u bëhej lëmsh, të bardhës do t’i thonin të zezë, të zezës së bardhë. Asgjë tjetër nuk mund të jetë fatale" (Dragoi i fildishtë, f.107). Vepra si jehonë e shqetësimeve të qenësishme njerëzore e ankthit ekzistencial, dramës metafizike, gjendjes njerëzore, do ta rendiste Fatos Kongolin përkrah atyre shkrimtarëve që janë cilësuar si më klasikët ndër modernët.

Saverina Pasho,
Lektore e letersise franceze,
Fakulteti i gjuheve te huaja,
Universiteti i Tiranes